‘LA CHICA ZURDA’ ‘Luces del nuevo neorrealismo’

Existen numerosos ejemplos en la historia del cine de proyectos a los que les costó años desarrollarse y materializarse en imágenes sobre la pantalla, pero el casi cuarto de siglo que le ha costado a Shih-Ching Tsou ver realizada La chica zurda (Zuo pie zi nü hai, 2025) podría entrar en los anales como caso excepcional. Hubo al parecer un primer esbozo de guion, desarrollado junto a Sean Baker cuando ambos estudiaban cine en la universidad de Nueva York, hacia el 2001, año en viajaron juntos a Taiwan para inspirarse. Allí se dieron cuenta de que una obra de tal envergadura quedaba todavía fuera de sus posibilidades. Por aquel entonces Baker andaba terminando su primer largometraje, Four Letter Words (2000), ejercicio no muy logrado de comedia retrato generacional que se convertiría en una rara avis dentro de su filmografía al compararse con el tipo de películas que caracterizarían su obra posterior y lo convertirían en uno de los realizadores estadounidenses más interesantes de las últimas décadas. Teniendo en cuenta que fue su segundo trabajo, Take Out (2003), codirigido precisamente con Shih-Ching Tsou, el film que marcaría su camino a seguir, y que Tsou se ha mantenido como colaboradora habitual en buena parte de su carrera, no es arriesgado suponer la importancia de la cineasta taiwanesa en la obra del autor de The Florida Project (2017).

Tal como explica la propia Tsou, en Take Out desarrollaron el método de trabajo que continuarían aplicando en el futuro: acudir a la comunidad que querían retratar en cada película determinada y dejar que el guion se viese permeado de realidad, fusionando material narrativo con situaciones auténticas y rodando en escenarios naturales. Esta técnica no es desde luego original; tiene claros precedentes que van del neorrealismo italiano al cine independiente yanqui, pasando por determinados films de la Nouvelle Vague –imposible no pensar en el experimento efectuado por Agnès Varda en La Pointe Courte (1955), al contraponer el drama de una pareja en crisis con los conflictos auténticos de la comunidad de pescadores que se interpretaban a ellos mismos en el film– y el free cinema. Del mismo modo, los presupuestos estéticos planteados por los dos cineastas para subrayar el carácter realista de sus trabajos tendrían su referente más cercano y radical en el Dogma 95 –de hecho se intuye la huella de Celebración (Festen, Thomas Vinterberg, 1998) en el tramo final de La chica zurda–, cuyas películas Tsou declara haber visto junto a Baker durante su época de estudiantes.

Siguiendo el hilo que conecta Take Out con La chica zurda, podría pensarse que los cineastas idearon la primera ante la necesidad de hallar una forma más modesta de plantear temas que habrían tratado en la segunda. La sencilla trama de Take Out tenía por protagonista a Ming Ding, un inmigrante ilegal y repartidor de comida a domicilio en Nueva York que se veía asfixiado ante la necesidad de pagar, al final del día, la deuda contraída con la mafia que lo había introducido en el país. El film sumergía al espectador en la ingrata tarea cotidiana del repartidor por un lado y en la frenética actividad del local de comida china por otro, algo que los directores conseguían mediante un estilo pseudo-documental y un montaje extremadamente ágil y dinámico que hacía de la insistente y detallista reiteración del preparado de salsas, carnes y sopas y de los pedaleos del protagonista por la ciudad su mejor baza expresiva. Al final del film, el espectador sentía la extenuación de Ming Ding tras su día de trabajo. La huella de este ejercicio de cinema-verité está presente en La chica zurda, donde la lucha por salir adelante de una madre separada con dos hijas tropieza con las tradiciones retrogradas de una sociedad en la que todavía sigue siendo común el que solo los hijos varones reciban herencia de los padres y las mujeres hayan de buscarse la vida si no quieren o no pueden depender de un marido que las mantenga.

En 2011, Tsou y Baker viajaron a Taiwan en un segundo intento de poner el proyecto en marcha. No lo consiguieron, pero el descubrimiento de una mujer y de su hija trabajando en un mercado les proporcionaría el modelo para desarrollar a la familia protagonista. Shu-Fen (Janel Tsai) es el nombre en la ficción de la mujer que regresa a Taipéi, su ciudad natal, con sus dos hijas, la adolescente I-Ann (Shih-Yuan Ma) y la niña de cinco años I-Jing (Nina Ye). Shu-Fen trata de buscarse la vida alquilando un puesto de noodles en el concurrido mercado nocturno. Sus problemas económicos se agravarán al caer su exmarido enfermo, y pronto habrá de lidiar tanto con la intransigencia del propietario del puesto, que la amenaza con echarla si no paga el alquiler a tiempo, como con una madre narcisista y clasista que la ningunea. Por su lado, I-Ann, quien ha tenido que renunciar a la universidad, trabaja en una tienda de nueces de betel, droga blanda popular en el sudeste asiático, donde el jefe exige a las empleadas que vistan ropa sexy para los clientes. Y mientras, la pequeña I-Jing se habitúa como puede al nuevo ambiente recorriendo sola las abigarradas calles del mercado y la ciudad.

Uno de los aspectos en que la experiencia previa con Sean Baker influyó en la realización de La chica zurda tiene que ver con el uso de iPhones en lugar de cámaras profesionales. Baker había sido pionero en este método al utilizar el iPhone para rodar Tangerine (2015), una de sus mejores películas, donde Tsou desempeñaba precisamente, entre otras funciones, la de operadora de cámara adicional. El iPhone no solo aporta a La chica zurda una textura visual cruda e hiperrealista, con colores saturados y contrastes altos, que se ajusta como un guante a las intenciones expresivas del material narrativo, sino que además permitió a la directora rodar con un equipo muy reducido en un mercado abarrotado sin llamar la atención, siguiendo a I-jing entre el gentío, captando la agitación de vendedores y compradores sin que estos mirasen a cámara y atrapando así la esencia del lugar.

A pesar de que el protagonismo queda bastante repartido entre la madre y las dos hijas, es el punto de vista de I-Jing el que más se impone a lo largo del relato. La cámara se adapta en muchos planos a su baja altura para observar y mostrar con frescura e inocencia situaciones en las que los adultos difícilmente pueden moverse con optimismo. Dicha inocencia se ve algo afectada cuando a I-Jing su abuelo le prohíbe utilizar la mano izquierda, asegurándole que es la mano del diablo y que por lo tanto solo sirve para hacer el mal –algo que la propia directora vivió en su infancia y que siempre quiso utilizar como motivo ficcional–. A consecuencia de ello, I-Jing comienza a robar artículos en tiendas, convencida de que, al utilizar la mano izquierda para cogerlos y metérselos en la mochila, no es ella quien comete la acción, sino el mismo diablo a través de su mano. Este conveniente modo de evadir responsabilidades acabará teniendo curiosas consecuencias tanto para ella como para sus familiares, y se constituirá en acertada metáfora de un conflicto familiar cronificado por la vergüenza y el sentimiento de culpa derivado de tradiciones obsoletas. Asimismo, la condición de zurda de I-Jing sirve también como herramienta de un discurso en torno a los obstáculos que las viejas creencias interponen a quienes tratan de sobrevivir en las mismas sociedades donde dichas creencias se resisten a desaparecer.

Aparte de una voluntad manifiesta por visibilizar y dar voz a la clase de gente que comúnmente el cine mainstream deja fuera de los focos, La chica zurda comparte con el cine de su coguionista y editor la voluntad de romper expectativas nocivas y subvertir los prejuicios de espectadores educados en el cliché y las historias estereotipadas. El personaje que, desde el punto de vista de una moral conservadora y convencional, más podría en principio parecer censurable termina revelándose como alguien de ética férrea y como el único capaz de provocar al final la catarsis necesaria abriendo los ojos a los demás para confrontarlos con una realidad que, o bien se resisten a asumir, o bien les es ocultada.

Film crudo pero lleno de ternura, crítico pero esperanzador, La chica zurda recupera la tradición de las películas neorrealistas que, retratando las miserias de la Italia de posguerra sin embellecimientos ni filtros glamurosos, no renunciaban a cierta luminosidad ni caían en los discursos apocalípticos que llegarían más tarde, cuando la esperanza en la reconstrucción se hubiese diluido y el supuesto milagro económico trajese la resaca de apatía, desigualdad y desencanto. En su ponencia para el congreso de 1982 a propósito del ciclo dedicado al movimiento neorrealista en la 3ª Mostra de Cinema Mediterrani, el cineasta Carlo Lizzani expresaba lo consoladora que habría resultado la luz humanista del neorrealismo en un momento culturalmente copado por las visiones pesimistas y desesperanzadas de autores como Buñuel, Bergman, Altman o Peckinpah. Es de suponer que a día de hoy, cuando se ha cumplido un siglo del ascenso de Mussolini al poder y el fantasma de su legado vuelve a situar al mundo ante un periodo de oscuridad, Lizzani encontraría consoladora la luz de un film como el de Shih-Ching Tsou.

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